Revolution

Venceremos (Pedro Chaskel und Hector Ríos, Chile, 1970) wurde erstmals im September 1970 gezeigt, dem Monat der chilenischen Wahlen, die die Volkseinheit und ihren Präsidentschaftskandidaten Salvador Allende an die Macht brachten, und könnte als Teil der Kampagne betrachtet werden. Es handelt sich um eine Filmcollage, die die grotesken Ungleichheiten anprangert, gegen die sich die "Revolution ohne Waffen" richtete. Er feiert eine neue Ära, den Triumph des Volkes, des "neuen Menschen" und eines neuen Horizonts. Der Film selbst ist eine Hymne auf den kommenden sozialen Wandel. Er stellt die Barackensiedlungen den Siedlungen der Bourgeoisie gegenüber, die glatten Autos den langen Schlangen von Arbeitern, die sich in aller Herrgottsfrühe in die Bussen drängen. Der Film endet mit den Noten und dem Text des Liedes "Gallo de amanecida" (Hahn der Morgendämmerung) von Angel Parra, das die Bauern, Bergleute, Weber, Tischler, Studenten, Musiker, Elektriker, Näherinnen, Arbeitslosen und Fischer feiert, die alle gemeinsam zum neuen "Lied des Lebens" tanzen werden.

Amuhuelai-mi (Marilú Mallet, Chile, 1971) schafft ebenfalls einen Kontrapunkt zwischen dem Diskurs der "huinca" (weißen) Landbesitzer und den Lebensbedingungen der Mapuche, der größten in Chile lebenden indigenen Bevölkerung, ihrem Exil in den städtischen Zentren auf der Flucht vor Armut und Zwangsenteignung ihres Landes. Ein wunderschön komponierter Essay der Anklage, der feinfühlig aufgenommene Bilder des Alltagslebens und eine rhythmische Verflechtung der strukturellen Gewalt des Rassismus mit der Würde und Kraft der Landkämpfe der Mapuche und ihrem Beitrag zur Revolution verbindet.

Beide Filme zeigen die Widersprüche des revolutionären Wandels auf, indem sie sowohl die strukturelle Gewalt als auch das "schöne Chaos" hervorheben.

Widerstand und Solidarität

Wie die junge Erzählerin in Quisiera tener un hijo (Ich sehne mich nach einem Kind) (Sweden, 1974) beschreibt, bombardierte das chilenische Militär am 11. September 1973 das Regierungsgebäude, in dem sich Präsident Allende und seine engsten Mitarbeiter noch befanden. Tausende von Menschen verschwanden und wurden ins Exil gezwungen. Internationale Solidaritätskampagnen mit dem chilenischen Volk verbreiteten sich in der ganzen Welt, zahlreiche Enklaven des Widerstands und der Verbreitung der Geschehnisse im Land entstanden, wo sich die chilenischen politischen Flüchtlinge zu denen gesellten, die vor der Welle der autoritären Regime flohen, die sich über den gesamten Südkegel Südamerikas ausbreitete. Die Filme von Juan Forch und Sergio Castilla wurden als Exilkino der Solidarität zwischen den Generationen gedreht, um die Geschehnisse in Chile zu verbreiten, und waren ein aktiver Teil der internationalen Widerstandskampagnen.

Sergio Castilla verwendete in seinen Animationen Zeichnungen von "Kindern, die 1973 den Militärputsch in Chile miterlebt haben", wie es im gesprochenen Vorspann heißt. Die Stimme des kleinen Mädchens steht im Dialog mit einem Lied von Violeta Parra, in dem die Künstlerin ihren Wunsch nach einem Kind beschreibt, das erwachsen wird, um gegen Ungerechtigkeit zu kämpfen. Das kleine Mädchen antwortet: "Wir werden uns daran erinnern, was in Chile passiert ist, nur weil wir klein sind, vergessen wir nicht". Pinochet: fascista, asesino, traidor, agente del imperialismo (Pinochet: Faschist, Mörder, Verräter, imperialistischer Agent) (Schweden, 1974) verbindet die Bilder der Kinder mit einem berühmten Bild des Diktators Augusto Pinochet aus der "imperialistischen Propaganda", Bilder der Unterdrückung, die von den Kindern gezeichnet wurden, mit dem Marsch von Militärstiefeln und dem Geräusch von Schüssen und endet mit einem schwarzen Bildschirm, begleitet von der festen Stimme einer Frau, die versichert, dass: "Das chilenische Volk den Faschismus zerschlagen wird!"

Unter den vielen Künstlern und Intellektuellen, die in der DDR landeten, drehte Juan Forch, der in Dresden Film studierte, mehrere kurze Collagenfilme. In Chile (DDR, 1975) verwendet er Filmaufnahmen der Volkseinheit (1970-1973), die er mit Bildern der imperialistischen Intervention vermischt. Wie in Chile Lebt (DDR, 1976) bezieht Forch in seine Arbeiten häufig Details der für ihre Malaktionen während der Revolution berühmten Muralistenbrigaden ein. Im Exil wiedergeborene, vertriebene Künstler kamen mit internationalen Kollegen und Freunden zusammen. In Forchs Filmen wechseln sich ihre Bilder mit Standbildern populärer politischer Grafik ab, die im Rhythmus des Nueva Cancion animiert sind.

Exil und Überleben

In dem Essayfilm Diario Inacabado (Unvollendetes Tagebuch) (Kanada, 1982) nutzt Marilú Mallet die Sphäre der reproduktiven Arbeit und des Alltags, um über die Grenzen des Dokumentarfilms, des feministischen Kinos und die Politik und Sprache des Exils und der Solidarität nachzudenken. Während des gesamten Films wird ihre Stimme zu einem Körper, der nicht objektiviert werden kann, aber gleichzeitig performativ ist. In ihrer Wahlheimat in Quebec, Kanada, belauschen wir ihre Gespräche mit ihrer Mutter, ihrem Sohn und ihrem Partner, der ebenfalls Filmemacher ist und ihre "subjektive" Art des Filmemachens in Frage stellt und kritisiert. Viele Szenen spielen sich in ihrer Küche, auf ihrer Couch, in ihrem Schlafzimmer ab.

Sie führt auch offene Gespräche mit vielen anderen Exilchilenen, darunter ihre Jugendfreundin Isabel Allende, eine wichtige Figur der internationalen Solidaritätskampagnen. In Gesprächen reflektiert sie die Tatsache, dass ihr kleiner Sohn kein Spanisch spricht und sich nicht wirklich in die chilenische Exilgemeinschaft einbringen kann. Sie beobachtet darin eine Art generationenübergreifendes Exil der ewigen Verdrängung, in einer Familie, in der die Sprache, die gesprochen wird, nicht die Muttersprache der Eltern ist und wie das Land und der zurückgelassene Aktivismus zu einem Ort entrückten, an den man nie mehr zurückkehren konnte. Mallet hinterfragt den revolutionären Radikalismus der allzu selbstbewussten Macho-Stimme und schafft einen Film der verletzlichen Solidarität. Eine Erkundung der Erfahrung des Exils durch feministisches Filmemachen, das zart, intim und gleichzeitig heftig politisch ist.

Revolution

Venceremos (Pedro Chaskel und Hector Ríos, Chile, 1970) wurde erstmals im September 1970 gezeigt, dem Monat der chilenischen Wahlen, die die Volkseinheit und ihren Präsidentschaftskandidaten Salvador Allende an die Macht brachten, und könnte als Teil der Kampagne betrachtet werden. Es handelt sich um eine Filmcollage, die die grotesken Ungleichheiten anprangert, gegen die sich die "Revolution ohne Waffen" richtete. Er feiert eine neue Ära, den Triumph des Volkes, des "neuen Menschen" und eines neuen Horizonts. Der Film selbst ist eine Hymne auf den kommenden sozialen Wandel. Er stellt die Barackensiedlungen den Siedlungen der Bourgeoisie gegenüber, die glatten Autos den langen Schlangen von Arbeitern, die sich in aller Herrgottsfrühe in die Bussen drängen. Der Film endet mit den Noten und dem Text des Liedes "Gallo de amanecida" (Hahn der Morgendämmerung) von Angel Parra, das die Bauern, Bergleute, Weber, Tischler, Studenten, Musiker, Elektriker, Näherinnen, Arbeitslosen und Fischer feiert, die alle gemeinsam zum neuen "Lied des Lebens" tanzen werden.

Amuhuelai-mi (Marilú Mallet, Chile, 1971) schafft ebenfalls einen Kontrapunkt zwischen dem Diskurs der "huinca" (weißen) Landbesitzer und den Lebensbedingungen der Mapuche, der größten in Chile lebenden indigenen Bevölkerung, ihrem Exil in den städtischen Zentren auf der Flucht vor Armut und Zwangsenteignung ihres Landes. Ein wunderschön komponierter Essay der Anklage, der feinfühlig aufgenommene Bilder des Alltagslebens und eine rhythmische Verflechtung der strukturellen Gewalt des Rassismus mit der Würde und Kraft der Landkämpfe der Mapuche und ihrem Beitrag zur Revolution verbindet.

Beide Filme zeigen die Widersprüche des revolutionären Wandels auf, indem sie sowohl die strukturelle Gewalt als auch das "schöne Chaos" hervorheben.

Widerstand und Solidarität

Wie die junge Erzählerin in Quisiera tener un hijo (Ich sehne mich nach einem Kind) (Sweden, 1974) beschreibt, bombardierte das chilenische Militär am 11. September 1973 das Regierungsgebäude, in dem sich Präsident Allende und seine engsten Mitarbeiter noch befanden. Tausende von Menschen verschwanden und wurden ins Exil gezwungen. Internationale Solidaritätskampagnen mit dem chilenischen Volk verbreiteten sich in der ganzen Welt, zahlreiche Enklaven des Widerstands und der Verbreitung der Geschehnisse im Land entstanden, wo sich die chilenischen politischen Flüchtlinge zu denen gesellten, die vor der Welle der autoritären Regime flohen, die sich über den gesamten Südkegel Südamerikas ausbreitete. Die Filme von Juan Forch und Sergio Castilla wurden als Exilkino der Solidarität zwischen den Generationen gedreht, um die Geschehnisse in Chile zu verbreiten, und waren ein aktiver Teil der internationalen Widerstandskampagnen.

Sergio Castilla verwendete in seinen Animationen Zeichnungen von "Kindern, die 1973 den Militärputsch in Chile miterlebt haben", wie es im gesprochenen Vorspann heißt. Die Stimme des kleinen Mädchens steht im Dialog mit einem Lied von Violeta Parra, in dem die Künstlerin ihren Wunsch nach einem Kind beschreibt, das erwachsen wird, um gegen Ungerechtigkeit zu kämpfen. Das kleine Mädchen antwortet: "Wir werden uns daran erinnern, was in Chile passiert ist, nur weil wir klein sind, vergessen wir nicht". Pinochet: fascista, asesino, traidor, agente del imperialismo (Pinochet: Faschist, Mörder, Verräter, imperialistischer Agent) (Schweden, 1974) verbindet die Bilder der Kinder mit einem berühmten Bild des Diktators Augusto Pinochet aus der "imperialistischen Propaganda", Bilder der Unterdrückung, die von den Kindern gezeichnet wurden, mit dem Marsch von Militärstiefeln und dem Geräusch von Schüssen und endet mit einem schwarzen Bildschirm, begleitet von der festen Stimme einer Frau, die versichert, dass: "Das chilenische Volk den Faschismus zerschlagen wird!"

Unter den vielen Künstlern und Intellektuellen, die in der DDR landeten, drehte Juan Forch, der in Dresden Film studierte, mehrere kurze Collagenfilme. In Chile (DDR, 1975) verwendet er Filmaufnahmen der Volkseinheit (1970-1973), die er mit Bildern der imperialistischen Intervention vermischt. Wie in Chile Lebt (DDR, 1976) bezieht Forch in seine Arbeiten häufig Details der für ihre Malaktionen während der Revolution berühmten Muralistenbrigaden ein. Im Exil wiedergeborene, vertriebene Künstler kamen mit internationalen Kollegen und Freunden zusammen. In Forchs Filmen wechseln sich ihre Bilder mit Standbildern populärer politischer Grafik ab, die im Rhythmus des Nueva Cancion animiert sind.

Exil und Überleben

In dem Essayfilm Diario Inacabado (Unvollendetes Tagebuch) (Kanada, 1982) nutzt Marilú Mallet die Sphäre der reproduktiven Arbeit und des Alltags, um über die Grenzen des Dokumentarfilms, des feministischen Kinos und die Politik und Sprache des Exils und der Solidarität nachzudenken. Während des gesamten Films wird ihre Stimme zu einem Körper, der nicht objektiviert werden kann, aber gleichzeitig performativ ist. In ihrer Wahlheimat in Quebec, Kanada, belauschen wir ihre Gespräche mit ihrer Mutter, ihrem Sohn und ihrem Partner, der ebenfalls Filmemacher ist und ihre "subjektive" Art des Filmemachens in Frage stellt und kritisiert. Viele Szenen spielen sich in ihrer Küche, auf ihrer Couch, in ihrem Schlafzimmer ab.

Sie führt auch offene Gespräche mit vielen anderen Exilchilenen, darunter ihre Jugendfreundin Isabel Allende, eine wichtige Figur der internationalen Solidaritätskampagnen. In Gesprächen reflektiert sie die Tatsache, dass ihr kleiner Sohn kein Spanisch spricht und sich nicht wirklich in die chilenische Exilgemeinschaft einbringen kann. Sie beobachtet darin eine Art generationenübergreifendes Exil der ewigen Verdrängung, in einer Familie, in der die Sprache, die gesprochen wird, nicht die Muttersprache der Eltern ist und wie das Land und der zurückgelassene Aktivismus zu einem Ort entrückten, an den man nie mehr zurückkehren konnte. Mallet hinterfragt den revolutionären Radikalismus der allzu selbstbewussten Macho-Stimme und schafft einen Film der verletzlichen Solidarität. Eine Erkundung der Erfahrung des Exils durch feministisches Filmemachen, das zart, intim und gleichzeitig heftig politisch ist.

Revolution

Venceremos (Pedro Chaskel und Hector Ríos, Chile, 1970) wurde erstmals im September 1970 gezeigt, dem Monat der chilenischen Wahlen, die die Volkseinheit und ihren Präsidentschaftskandidaten Salvador Allende an die Macht brachten, und könnte als Teil der Kampagne betrachtet werden. Es handelt sich um eine Filmcollage, die die grotesken Ungleichheiten anprangert, gegen die sich die "Revolution ohne Waffen" richtete. Er feiert eine neue Ära, den Triumph des Volkes, des "neuen Menschen" und eines neuen Horizonts. Der Film selbst ist eine Hymne auf den kommenden sozialen Wandel. Er stellt die Barackensiedlungen den Siedlungen der Bourgeoisie gegenüber, die glatten Autos den langen Schlangen von Arbeitern, die sich in aller Herrgottsfrühe in die Bussen drängen. Der Film endet mit den Noten und dem Text des Liedes "Gallo de amanecida" (Hahn der Morgendämmerung) von Angel Parra, das die Bauern, Bergleute, Weber, Tischler, Studenten, Musiker, Elektriker, Näherinnen, Arbeitslosen und Fischer feiert, die alle gemeinsam zum neuen "Lied des Lebens" tanzen werden.

Amuhuelai-mi (Marilú Mallet, Chile, 1971) schafft ebenfalls einen Kontrapunkt zwischen dem Diskurs der "huinca" (weißen) Landbesitzer und den Lebensbedingungen der Mapuche, der größten in Chile lebenden indigenen Bevölkerung, ihrem Exil in den städtischen Zentren auf der Flucht vor Armut und Zwangsenteignung ihres Landes. Ein wunderschön komponierter Essay der Anklage, der feinfühlig aufgenommene Bilder des Alltagslebens und eine rhythmische Verflechtung der strukturellen Gewalt des Rassismus mit der Würde und Kraft der Landkämpfe der Mapuche und ihrem Beitrag zur Revolution verbindet.

Beide Filme zeigen die Widersprüche des revolutionären Wandels auf, indem sie sowohl die strukturelle Gewalt als auch das "schöne Chaos" hervorheben.

Widerstand und Solidarität

Wie die junge Erzählerin in Quisiera tener un hijo (Ich sehne mich nach einem Kind) (Sweden, 1974) beschreibt, bombardierte das chilenische Militär am 11. September 1973 das Regierungsgebäude, in dem sich Präsident Allende und seine engsten Mitarbeiter noch befanden. Tausende von Menschen verschwanden und wurden ins Exil gezwungen. Internationale Solidaritätskampagnen mit dem chilenischen Volk verbreiteten sich in der ganzen Welt, zahlreiche Enklaven des Widerstands und der Verbreitung der Geschehnisse im Land entstanden, wo sich die chilenischen politischen Flüchtlinge zu denen gesellten, die vor der Welle der autoritären Regime flohen, die sich über den gesamten Südkegel Südamerikas ausbreitete. Die Filme von Juan Forch und Sergio Castilla wurden als Exilkino der Solidarität zwischen den Generationen gedreht, um die Geschehnisse in Chile zu verbreiten, und waren ein aktiver Teil der internationalen Widerstandskampagnen.

Sergio Castilla verwendete in seinen Animationen Zeichnungen von "Kindern, die 1973 den Militärputsch in Chile miterlebt haben", wie es im gesprochenen Vorspann heißt. Die Stimme des kleinen Mädchens steht im Dialog mit einem Lied von Violeta Parra, in dem die Künstlerin ihren Wunsch nach einem Kind beschreibt, das erwachsen wird, um gegen Ungerechtigkeit zu kämpfen. Das kleine Mädchen antwortet: "Wir werden uns daran erinnern, was in Chile passiert ist, nur weil wir klein sind, vergessen wir nicht". Pinochet: fascista, asesino, traidor, agente del imperialismo (Pinochet: Faschist, Mörder, Verräter, imperialistischer Agent) (Schweden, 1974) verbindet die Bilder der Kinder mit einem berühmten Bild des Diktators Augusto Pinochet aus der "imperialistischen Propaganda", Bilder der Unterdrückung, die von den Kindern gezeichnet wurden, mit dem Marsch von Militärstiefeln und dem Geräusch von Schüssen und endet mit einem schwarzen Bildschirm, begleitet von der festen Stimme einer Frau, die versichert, dass: "Das chilenische Volk den Faschismus zerschlagen wird!"

Unter den vielen Künstlern und Intellektuellen, die in der DDR landeten, drehte Juan Forch, der in Dresden Film studierte, mehrere kurze Collagenfilme. In Chile (DDR, 1975) verwendet er Filmaufnahmen der Volkseinheit (1970-1973), die er mit Bildern der imperialistischen Intervention vermischt. Wie in Chile Lebt (DDR, 1976) bezieht Forch in seine Arbeiten häufig Details der für ihre Malaktionen während der Revolution berühmten Muralistenbrigaden ein. Im Exil wiedergeborene, vertriebene Künstler kamen mit internationalen Kollegen und Freunden zusammen. In Forchs Filmen wechseln sich ihre Bilder mit Standbildern populärer politischer Grafik ab, die im Rhythmus des Nueva Cancion animiert sind.

Exil und Überleben

In dem Essayfilm Diario Inacabado (Unvollendetes Tagebuch) (Kanada, 1982) nutzt Marilú Mallet die Sphäre der reproduktiven Arbeit und des Alltags, um über die Grenzen des Dokumentarfilms, des feministischen Kinos und die Politik und Sprache des Exils und der Solidarität nachzudenken. Während des gesamten Films wird ihre Stimme zu einem Körper, der nicht objektiviert werden kann, aber gleichzeitig performativ ist. In ihrer Wahlheimat in Quebec, Kanada, belauschen wir ihre Gespräche mit ihrer Mutter, ihrem Sohn und ihrem Partner, der ebenfalls Filmemacher ist und ihre "subjektive" Art des Filmemachens in Frage stellt und kritisiert. Viele Szenen spielen sich in ihrer Küche, auf ihrer Couch, in ihrem Schlafzimmer ab.

Sie führt auch offene Gespräche mit vielen anderen Exilchilenen, darunter ihre Jugendfreundin Isabel Allende, eine wichtige Figur der internationalen Solidaritätskampagnen. In Gesprächen reflektiert sie die Tatsache, dass ihr kleiner Sohn kein Spanisch spricht und sich nicht wirklich in die chilenische Exilgemeinschaft einbringen kann. Sie beobachtet darin eine Art generationenübergreifendes Exil der ewigen Verdrängung, in einer Familie, in der die Sprache, die gesprochen wird, nicht die Muttersprache der Eltern ist und wie das Land und der zurückgelassene Aktivismus zu einem Ort entrückten, an den man nie mehr zurückkehren konnte. Mallet hinterfragt den revolutionären Radikalismus der allzu selbstbewussten Macho-Stimme und schafft einen Film der verletzlichen Solidarität. Eine Erkundung der Erfahrung des Exils durch feministisches Filmemachen, das zart, intim und gleichzeitig heftig politisch ist.